Se recuerda hoy el nacimiento de otro maestro de la escritura: MARK TWAIN

29 de Noviembre: Aniversario de la muerte de OSCAR WILDE - Un grande!!!

Prefacio de El retrato de Dorian Gray, por Oscar Wilde

El artista es el creador de cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte.
        El crítico es el que puede traducir de un modo distinto o con un nuevo procedimiento su impresión ante las cosas bellas.

La más elevada, así como la más baja de las formas de crítica, son una manera de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en cosas bellas, están corrompidos sin ser encantadores. Esto es un defecto.

Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas, son cultos. A éstos les queda la esperanza.

Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan únicamente belleza.

Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Esto es todo.

La aversión del siglo XIX por el Realismo es la rabia de Calibán viendo su cara en el espejo.

La aversión del siglo XIX por el Romanticismo es la rabia de Calibán no viendo su propia cara en el espejo.

La vida moral del hombre forma parte del tema para el artista; pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas ciertas pueden ser probadas.

Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista constituye un amaneramiento imperdonable de estilo.

Ningún artista es nunca morboso. El artista puede expresarlo todo.

Pensamiento y lenguaje son, para el artista, instrumentos de un arte.

Vicio y virtud son, para el artista, materiales de un arte.

Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión de actor.

Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo.

Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo.

Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su propio riesgo.

Es al espectador, y no la vida, a quien refleja realmente el arte.

La diversidad de opiniones sobre una obra de arte indica que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo.

Podemos perdonar a un hombre el haber hecho una cosa útil, en tanto que no la admire. La única disculpa de haber hecho una cosa inútil es admirarla intensamente.
          Todo arte es completamente inútil.

ABSUELTA DE PECADO

Rodeada de mujeres silenciosas y oscuras, día y noche, el hábito esconde sus formas femeninas y sus movimientos livianos y mudos; pero el roce de la tela negra contra sus piernas al caminar, y la presión constante  de la faja alrededor del pecho, le generan sensaciones voluptuosas y aterradoras, como todo lo desconocido.
Ni el silicio ni la confesión semanal calman su culpa.
En secreto, se depila desde la ingle hasta los tobillos, y acaricia sus axilas anónimas en la oscuridad de su celda. Afiebrada, imagina brazos sin sexo amarrándola, bocas pegadas a su cuello huérfano de sol, dedos enredados en el pelo negro escondido a otros ojos, que dejó largo contra todas las reglas.
Es célibe pero ya no es casta.
Desde hace días mira al Cristo desnudo como quien adora al David de Miguel Ángel. Después de diez años de rezo y votos, ha llegado a la conclusión de que la alianza en su dedo le da el derecho de sentirse mujer. No confiesa, no habla, ya no sufre; ha aceptado el deseo y la placidez de ser esposa de un solo hombre.
Aunque sea polígamo.


En Twitter consideraron este cuento y digeron: VA A HACER TAMBALEAR AL VATICANO.
Gracias por la apreciación. Ojalá así fuera!

DIMENSIONES

            La noche se despereza y exhibe su mirada parpadeante y lejana. Trenes dormidos en la vieja estación esperan que un hombre de gorra y uniforme les despierte el alma. Son las dos de una madrugada de invierno. Perros deambulan ansiando lugares ausentes de escarcha. El linyera se arma una cama improvisada de cartón y trapos para mantener sus sueños calientes hasta que amanezca. Antes de que los párpados se le acomoden serenos, mira el cielo nocturno y siente que cada estrella que muere deja un vacío en su corazón. Un cometa miente una herida en la bóveda sin luna de la ciudad, y se pierde después de que él pide sus tres deseos infinitamente repetidos y negados. Impreciso, el rocío cae mojando las veredas por donde una pareja trasnochada camina, besándose irreverente ante el sueño recién estrenado de los otros. Un cartel luminoso se despierta sobresaltado y abre, a deshora, las hojas de los árboles que creen que despunta.

Aquél hombre no mide la dimensión de sus deseos, ni la noche el alcance de su oscura placidez.

LAS LENGUAS ARTIFICIALES

"La historia de las lenguas perfectas es la historia de una utopía, y de una serie de fracasos. Pero nadie ha dicho que la historia de una serie de fracasos resulte fracasada. Aunque fuera la historia de la invencible obstinación por perseguir un sueño imposible, seguiría siendo interesante conocer los orígenes de este sueño y los motivos por los que se ha mantenido vivo a lo largo de los siglos", escribió Umberto Eco en su ensayo "La búsqueda de la lengua perfecta" (1993).

Quienes crearon idiomas de la nada no siempre pretendieron la comunicación perfecta. Otras lenguas artificiales tuvieron propósitos artísticos, religiosos, ocultistas y hasta meramente decorativos. La mayoría son proyectos de lenguas internacionales. Según Eco, Monnerot-Dumaine registra 360 iniciativas; Knowlson cataloga 83 obras referidas solamente a modelos de lenguas universales surgidos entre los siglos XVII y XVIII, y Porset, que se limita a los proyectos del siglo XIX, proporciona 173 títulos.

Hay lenguajes creados por autores de ciencia ficción para satisfacer la demanda de un argumento, como el na´vi de "Avatar" (J. Cameron, 2009) y otros transcriptos durante experiencias místicas, como el idioma marciano que transcribía en trance Hélène Smith (nombre real Catherine-Elise Muller, 1861-1929), una médium estudiada por el psicólogo de la Universidad de Ginebra, Suiza, Théodore Flournoy (1854-1920). Otros casos fueron falsificaciones ocultistas, como el varkulets o el ummita. Y existen vocabularios que son secuela o parte de obras artísticas, que le añaden a sus producciones cierta dosis de exotismo realista y misterio, como la panlingua y el neocriollo creadas por el artista místico Xul-Solar (1887-1963).

De aquella Torre de Babel donde las lenguas se confunden a veces surgen destellos de voces nuevas. Veamos dos ejemplos de lenguas alienígenas: "Mimnio, athesa, eieioioio", la canción fúnebre entonada por los Manos en "El Eternauta" (Héctor G. Oesterheld, 1950) y "Klaatu barada nitko", la órden con que el extraterrestre de "El día que paralizaron la Tierra" (Robert Wise, 1951) desactiva a Gort, un robot que iba a arrasar con la vida en el planeta. Pero estas prometedoras ideas nunca se llegaron a desarrollar, y a partir de frases únicas es imposible suponer  todo un idioma.

Acto seguido, una selección de lenguajes completos, o casi completos, que hasta cuentan con su abecedario, su diccionario y su propio tesaurus lexicográfico. 1. El volapük. Creado en 1879 por el obispo alemán Johann Martin Schleyer (1831-1912), fue acaso la primera propuesta de lenguaje universal. "Menefe bal, püki bal" ("una lengua para una humanidad") fue su lema. La idea del sacerdote parecía altruista, y la meta que pregonaba era promover el entendimiento entre las distintas culturas.  En 1889 existían 283 clubs volapükistas que cubrían Europa, América y Australia, con sus correspondientes cursos, diplomas y revistas. En su esplendor llegó a tener 100 mil hablantes. Pero cuando celebró en París su tercer congreso internacional estallaron diferencias irreconciliables. Paradójicamente, fue el primer encuentro donde sólo se habló en volapük. También le jugaron en contra su complejidad gramátical, que Schleyer invocase que el volapük era "su" propiedad, y el nacimiento de un serio competidor, el esperanto.
2. El esperanto. Iniciativa del oftalmólogo polaco Luis Lázaro Zamenhof (1859-1917), quiso, como el  volapük de Schleyer, facilitar la comunicación humana. Residente en un distrito bajo el dominio del zar, Zamenhof creció en una Babel de razas que explica su fervor por crear una lengua internacional. Hoy es la lengua planificada más enraizada del mundo. Simpatizan con ella figuras como Umberto Eco, Alfonso Cuarón (productor de "El laberinto del fauno", entre otros), y Jimmy Wales, este último cofundador de wikipedia, con más de 150.000 artículos en esperanto. En 1887, Zamenhof, publicó la edición rusa del primer libro, titulado Lingvo internacia (La lengua internacional), que firma "Doktoro Esperanto" (Doctor Esperanzado), seudónimo que pronto pasó a ser el nombre del idioma. La flamante lengua impactó en el cine. En "El Gran Dictador" (Chaplin, 1940), los carteles del gueto, escritos en esperanto, dan al filme un clima más universal. William Shatner, el famoso Capitán Kirk de "Star Trek", conversó en esperanto en "Incubus" (L. Stevens, 1965), película de culto por su final en llamas y el suicidio de dos actores. En 1996 apareció una copia, restaurada para disfrute de los 200 mil hablantes actuales del idioma.

En Incubus (1965), un filme de terror, William Shatner habla en esperanto. Dicen que la pronunciación de los actores es espantosa y por eso prendieron fuego al original. Pero hay otras versiones.

El Padrenuestro en quenya

3. El quenya (también qenya, o alto élfico). En 1915, J. R. R. Tolkien (1892-1973) recopiló el Léxico Qenya, uno de los primeros index de palabras élficas para su obra "El Señor de los Anillos" y la más conocida de las 15 ideolenguas creadas por el escritor y filólogo británico. Cuando inventó el quenya el autor tenía 23 años, y le tomó otros 20 desarrollar gramática, vocabulario y fonética del idioma de los elfos, con su base similar al latín y toques de finés y griego. No se sabe si porque quiso reafirmar la ligazón de su obra con el catolicismo o para demostrar la perfección de su lengua, tradujo el Padrenuestro y el Avemaría al quenya. Así explicó Tolkien la importancia de sus creaciones lingüísticas: "El cimiento es la invención de lenguas. Los ´cuentos´ se hicieron más bien para proveer de un mundo a las lenguas que a la inversa" (cita extraída de un estudio de Marcelo Dos Santos).

4. El varkulets. Lengua difundida por el sastre polaco Eustaquio Zagorski (1904-1981), establecido en la Argentina en 1929. Él aseguraba haber aprendido esta lengua de su madre nativa de un satélite de Júpiter, Ganímedes, a dónde él también juró haber viajado en 1953 mientras veraneaba en Quilmes, provincia de Buenos Aires. Tradujo a este idioma El Martín Fierro a pedido del padre jesuita Benito Segundo Reyna (1900-1982), famoso por su interés en los ovnis. El incunable fue censado en la más completa bibliografía dedicada al poema gauchesco de Santos Domínguez Koch (1926-2008). En los setenta, Zagorski envió un manuscrito a Oscar Galíndez, un  abogado cordobés quien develó que tanto la fonética como la sintaxis del varkulets eran una creación consciente inspirada en el español. Casi no quedan vestigios de esta curiosa lengua contemporánea, pese a lo cual batió records de hablantes conocidos: uno.

Frase procedente del planeta "Ummo"

5. El ummita. Si hay un idioma por el cual muchos se han devanado los sesos por descubrir su lógica y sintaxis, este es el usado por los nativos de Ummo (un planeta en órbita alrededor de la estrella Iumma, identificada con nuestra Wolf 424), y por algunos terrestres, casi todos españoles, franceses y argentinos. Los ummitas fueron dados por buenos en el café Lion de Madrid allá por el año 1966, cuando sus contertulios recibían llamadas telefónicas y copioso correo de estos seres, infiltrados en todo el planeta, a juzgar por el estampillado de sus cartas. En sus textos intercalaban vocablos de Ummo para ir familiarizando con su idioma a los contactados. En 1979, el español Antonio Moya Cerpa ordenó sus voces. Ahora, el francés Denis Roger lleva un sitio donde hace un "análisis semántico" del ummita. Ummo fue creación del fumista español José Luis Jordán Peña y unos pocos colaboradores. Se han llegado a escribir artículos titulados en ummita. Por ejemplo, "Buawaigaai Ayuyisaa 'Argentina' do ia Kaawaea Ummooemmi ia Oyagaa" ("Percepción de la Red Social Argentina de la Llegada de los Hombres de Ummo a la Tierra"), publicado en la revista Cuadernos de Ufología en 1994.

UMMITE VOICE by aagostinelli

Audio original de llamada ummita de 1969. "No formulen sus preguntas a hermanos reunidos en su domicilio. Suplicamos perdón. Desconecto comunicación. Desconecto". Aunque el "ummita" parece apretar su nariz, "ellos" juraban hablar español usando un dispositivo especial.
6. El klingon. Es la lengua alienígena más popular del universo de Star Trek (G. Roddenberry, 1966). Millares de trekkies (fanáticos de la serie) adoptaron el klingon como segunda lengua, ya sea para jugar rol, devoción o para conversar con otros fans. En 1985, la productora de la franquicia le pidió al lingüista Marc Okrand que sistematizara el idioma y así nació El Diccionario Klingon. En el 2000, el Instituto del Lenguaje Klingon (ILK), que imparte cursos, seminarios y congresos, tradujo Hamlet al idioma oficial de Qo'noS, el planeta natal del teniente Worf. El klingonés, un lenguaje brusco y gutural, es limitado, pues permite casi solamente hablar de viajes siderales, batallas interplanetarias o súper tecnologías alienígenas. Sus raros grafismos tienen voz propia. Por ejemplo: "Eso es una gran noticia" se traduce "buy' ngop" (Literalmente "Los platos están llenos"). "Es el lenguaje en más rápido crecimiento de la galaxia", reza el eslogan del ILK.

El klingon, idioma del teniente Worf, hizo crecer a Star Trek The Next Generation. Esta cultura extraterrestre también tiene su música, su folklore y sus tradiciones ancestrales, como muestra el video.
7. El Na'vi. Es la lengua que hablan los pueblos originarios de Pandora, protagonistas de la película "Avatar" (J. Cameron, 2009). Su creador, Paul Frommer, un doctorado en lingüística contratado por el director del film en 2005, es un confeso admirador del klingon. "¡Ha adquirido vida propia!", se asombró. El cineasta pidió al científico que el na'vi fuese fácil de aprender por los actores y no se parezca a ninguno de los idiomas conocidos, una virtud que ni siquiera tuvo Cameron, acusado de abrevar de excesivas fuentes de inspiración al escribir el argumento de la película. Frommer se tomó seis meses en crear el idioma y él mismo se lo enseñó a cada actor. En varios sitios se enseñan na'vi mientras Cameron termina de filmar la trilogía. Su vocabulario supera las mil palabras y crece mientras los fans crean nuevos términos y éstos son aprobados por su autor.
¿Necesitamos seguir imaginando idiomas? Probablemente sí quienes aspiran a disfrutar y comprender la colorida diversidad de sistemas de comunicación. Seguramente no, si insistimos en vivir en un mundo donde sólo pueden acceder a la educación unos pocos privilegiados. Tal vez la respuesta es, por ahora, mejorar cada vez más la calidad de los sistemas de traducción.
Alejandro Agostinelli es periodista y editor del blog Factor 302.4

UN EXCEPCIONAL RELATO CORTO DEL MAESTRO JORGE LUIS BORGES

Un relato breve de Jorge Luis Borges:

"Les tocó en suerte una época extraña. El planeta había sido parcelado en distintos países, cada uno provisto de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroico, de derechos, de agravios, de una mitología peculiar, de próceres de bronce, de aniversarios, de demagogos y de símbolos. Esa división, cara a los cartógrafos, auspiciaba las guerras. López había nacido en la ciudad junto al río inmóvil; Ward, en las afueras de la ciudad por la que caminó Father Brown. Había estudiado castellano para leer el Quijote. El otro profesaba el amor de Conrad, que le había sido revelado en una aula de la calle Viamonte. Hubieran sido amigos, pero se vieron una sola vez cara a cara, en unas islas demasiado famosas, y cada uno de los dos fue Caín, y cada uno, Abel. Los enterraron juntos. La nieve y la corrupción los conocen. El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender"

LA DUDA

LA DUDA
No la recomiendo. O sí. Qué sé yo. A veces es bueno no saber, porque uno se sorprende a sí mismo decidiendo en la neblina interior. Grises oscuros, grises claros, caminos que se abren ante mi. ¿Cuál tomar? Generalmente me dejo llevar por el instinto aunque en ocasiones la costumbre manda. El tiempo se hace chicle y los pensamientos se entorpecen lentamente. Quiero luz clara y tarda en aparecer la que convierta el gris en blanco o quizás en negro. No sé. Tal vez. Puede ser. Me da miedo dejar algo por conseguir otra cosa. No quiero perder.

EL OFICIO DE ESCRIBIR - ALMUDENA GRANDES

De hecho, nadie que no esté en su lugar tiene por qué saberlo. Cada uno conoce su oficio, y el suyo consiste en pasar horas y horas delante de un cuaderno o de una pantalla, escogiendo, pensando, puliendo palabras, durante una jornada laboral semejante a la de los trabajadores de cualquier otro sector, aunque a veces, al final de una novela, puede llegar hasta diez, once horas diarias. Y esto, siete días a la semana, todas las semanas de todos los meses que caben en tres, o en cuatro, o en cinco años. No pretende proponerse como heroína, todo lo contrario. Es consciente de ser una privilegiada, porque no concibe una vida mejor que ésta. Pero el precio de su privilegio no es otra cosa que su trabajo.

El resultado es un objeto que cuesta menos que un cartón del tabaco que fuma. Un libro que ocupa espacio, pero que no se apaga, no se avería, no se funde, no se rompe cuando cae al suelo ni hay que recargar. Un libro que se puede llevar en el bolso, doblar, subrayar, marcar, prestar y releer infinitas veces. Ella lo sabe porque ahora mismo tiene la mesa llena de libros, sus páginas erizadas de etiquetas de colores, párrafos subrayados, márgenes anotados, anotaciones también en las guardas. Cuando necesita alguno, lo identifica de un vistazo, un fragmento inapreciable del tiempo que tarda en escribir “dentista 5 tarde” en la agenda de su móvil. Los libros tienen lomos, colores, portadas. Y algo más.

Un libro no es sólo el fruto del trabajo de su autor. Más allá del texto, trabajan un editor, un diseñador, un corrector de pruebas, un impresor, un distribuidor, un agente, un equipo de promoción, otro de marketing, las secciones de Libros de los medios de comunicación, y al final, un librero. Si desaparecen los libros, y permanecen sólo los archivos de texto que los originan, desaparecerán todos estos sectores. Y no se trata sólo del número de trabajadores que habrán perdido su oficio, ni siquiera de que un mundo sin editores en quienes confiar ni librerías que colonizar sea más feo, más inhóspito que el nuestro. Lo peor es que alguien, sin duda, saldrá ganando.

Siempre que lucha la KGB contra la CIA, gana al final la policía, cantaba Joaquín Sabina hace algunos años. Y será la policía quien se lleve el dinero que dejen de ganar quienes trabajan por amor a los libros. Será una policía privada, desde luego, e informática. Porque los piratas siempre están donde más dinero se gana, y en el momento en que los autores se vean obligados a enviar su texto directamente a los lectores que quieran pagar por él, florecerán los sistemas de blindaje, los cortafuegos, las obras maestras del software antipiratería. Así, unos y otros se harán el juego mutuamente, y ni siquiera eso será lo peor.

Cuando desaparecen las condiciones imprescindibles para que se desempeñe un oficio, ese oficio desaparece. La creación literaria no morirá, pero llegará malherida a la última etapa del proceso. La tranquilidad imprescindible para pensar palabras mientras el tiempo pasa no es compatible con la angustia de un rehén de su equipo informático, expuesto a piratas tan voraces como los mafiosos a quienes paga por su protección, obligado a crear a la intemperie, sin ningún cómplice ni el abrigo de un editor al que llamar en los malos momentos, y abocado, con suerte, a convertirse en un profesional de la conferencia, de los talleres de escritura que absorberán la mayor parte de su tiempo, porque los profesionales no pueden improvisar, ni repetirse. Y esto, si acaso, respecto a la novela. Los géneros menos comerciales, como la poesía o el ensayo, no darán ni para policías. Y nadie estará interesado en digitalizarlos.

La literatura se irá volviendo más pequeña, más estrecha. Cada vez habrá menos libros distintos donde escoger, y todo el mundo leerá lo que lee todo el mundo. La escritura lenta, ambiciosa, exigente, se convertirá en una hazaña de ociosidad que, como en la Edad Media, sólo estará al alcance de los ricos, que no necesitan trabajar para vivir. Ese será el progreso social que habremos conquistado. Y todo por un objeto que cuesta menos que un cartón de Ducados.

Los libros no son, desde luego, imprescindibles para la vida. Pero quizá los que claman indiscriminadamente contra la industria editorial en general, y los derechos de autor en particular, deberían dedicar unos minutos a pensar en todo esto y comprobar si de verdad saben lo que están haciendo.
El País, España

PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2011

"Un poema no es otra cosa que un sueño en la vigilia", sostiene Tomas Tranströmer, el flamante ganador del Premio Nobel de Literatura.

El poeta sueco (Estocolmo, 1931) respondió a las preguntas que le formuló por escrito el diario El País, de España. No por la moda electrónica de nuestra época, sino porque hace dos décadas que se comunica así con el mundo.

El autor sufrió hace unos años un accidente cerebrovascular (ACV) que lo privó del habla y dejó paralizada la mitad derecha de su cuerpo.

Sus lectores siguen asombrados y desconcertados porque el propio poeta había publicado varios años antes unos versos que anunciaban una hemiplejia.

Tomas Tranströmer está reconocido internacionalmente como alguien que pone absolutamente al día las antiguas funciones del poeta.

-Es muy horaciana su percepción del hielo y la nieve, en la medida en que propician el apartamiento. ¿Sigue usted reclamando diez minutos de soledad poética para inaugurar el día y clausurarlo?

-Ahora, ya cumplidos los 80, tengo tiempo de sobra para satisfacer mi necesidad de soledad. Hoy son otras las dificultades para mi ejercicio de la escritura.

-La sonoridad de su poesía es un placer. Por ejemplo, barkborrarnas protokoll suena también rotundo en la traducción: "El protocolo de la termita".

-¡El sonido de las palabras me proporciona una inmensa alegría!

-Imagino que haberse formado y haber ejercido su profesión fuera de la literatura le ha permitido mayor libertad. Me refiero tanto a la creación misma de los textos como a su independencia personal.

-Siendo joven, reconocí que no podía mantenerme ni alimentar a una familia con la escritura de poesía; de modo que elegí una profesión que no perturbase la escritura, sino que le agregase experiencia. Por esto elegí la profesión de psicólogo, de lo cual nunca me he arrepentido.

-Ante la fragilidad económica de Europa, ¿podemos pensar en una poesía europea, con independencia de los idiomas?

-El poema va a depender siempre de la lengua en que nació. Pero tal vez en el futuro vaya a ser más fácil para el poema atravesar fronteras.

-El sueño (de dormir) y los sueños (de soñar) son constantes en su obra. No ha tenido miedo a ver en el despertar una resurrección. ¿Es el poeta el que mejor puede convertir el sueño o los sueños en lenguaje?

-Un poema no es otra cosa que un sueño que yo realizo en la vigilia. El sueño y el poema vienen de la misma persona. Tienen algunas leyes compartidas. Tengo una relación de mucho amor con el sueño. Me voy a la cama como si fuese a una fiesta. El despertar es casi siempre una desilusión.

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Y TIENE UN CUENTO MÍO: "SOLICITUD DE EMPLEO"

NUEVO LIBRO DE UMBERTO ECO: CONFERENCIAS SOBRE EL SER NOVELISTA

Confesiones de un joven novelista
Umberto Eco / Editorial Lumen
Los ensayos que se presentan en este volumen formaron parte de un ciclo de conferencias que el casi octogenario autor italiano impartió en Estados Unidos. Aquí, el intelectual revela parte de su metodología de trabajo a la hora de hacer ficción, cómo prepara sus novelas,
cómo crea sus personajes y el escenario que los rodea. También se refiere a la ambigüedad en la interpretación de un texto y a la capacidad de un escritor para manipular las emociones del lector.
El capítulo final revela la pasión de Eco por las listas.
228 paginas
Un extracto del capítulo 1
ESCRIBIENDO DE IZQUIERDA A DERECHA
Estas conferencias se titulan Confesiones de un joven novelista, y cabría preguntarse por qué, teniendo en cuenta que ya he cumplido más de setenta años. Pero resulta que publiqué mi primera novela, El nombre de la rosa, en 1980, de modo que empecé mi carrera como novelista hace cosa de treinta años. Me considero, por lo tanto, un novelista muy joven y ciertamente prometedor, que hasta el momento ha publicado unas cuantas novelas y publicará muchas más en los próximos cincuenta años. Este trabajo en curso no está terminado (de otro modo, no estaría en curso), pero espero haber acumulado suficiente experiencia para decir algunas palabras sobre mi forma de escribir. Conforme al espíritu de las «Conferencias Richard Ellmann», prestaré más atención a la ficción que a los ensayos, aunque me considero académico de profesión, y como novelista no soy más que un aficionado.
Empecé a escribir novelas en mi infancia. Lo primero que se me ocurría era el título, habitualmente inspirado en los libros de aventuras de aquellos días, que eran del tipo de los Piratas del Caribe. Solía dibujar de inmediato todas las ilustraciones, y luego empezaba el primer capítulo. Pero como siempre escribía en mayúsculas, por imitación de los libros impresos, al cabo de unas pocas páginas me agotaba y lo dejaba. Aun así, cada uno de mis trabajos era una obra maestra inacabada, como la Sinfonía inacabada de Schubert.
A los dieciséis empecé por supuesto a escribir poemas, como cualquier otro adolescente. No recuerdo si fue la necesidad de poesía la causa del florecimiento de mi primer (platónico e inconfesado) amor, o si fue al revés. La combinación fue un desastre. Pero, como escribí una vez -si bien en forma de una paradoja que puso en circulación uno de mis personajes ficticios-, hay dos clases de poetas: los buenos, que queman sus poemas a los dieciocho años, y los malos, que siguen escribiendo poesía mientras viven.1
¿Qué es la escritura creativa?
Al enfilar la cincuentena, no me sentí, como les pasa a muchos alumnos, frustrado por el hecho de que mi escritura no fuera «creativa».
Nunca he entendido por qué a Homero se le considera un escritor creativo y a Platón no. ¿Por qué un mal poeta es un escritor creativo y un buen ensayista científico no lo es?
En francés existe una distinción entre un écrivain -alguien que produce textos «creativos», como, por ejemplo, un novelista o un poeta- y un écrivant: alguien que registra datos, como un empleado de banco o un policía que prepara el informe de un caso criminal. Pero ¿qué tipo de escritor es un filósofo? Podría decirse que un filósofo es un escritor profesional cuyos textos son susceptibles de ser resumidos o traducidos a otras palabras sin perder todo su significado, mientras que los textos de los escritores creativos no pueden ser completamente traducidos o parafraseados. Pero, aunque es ciertamente difícil traducir poesía y novelas, el noventa por ciento de los lectores del mundo ha leído Guerra y paz o el Quijote en traducción, y pienso que un Tolstói traducido es más fiel al original que cualquier traducción inglesa de Heidegger o Lacan. ¿Es Lacan más «creativo» que Cervantes?
La diferencia no puede expresarse ni siquiera en términos de la función social de un texto determinado. Los textos de Galileo poseen ciertamente un calado filosófico y científico de primer orden, pero en las universidades italianas se estudian como muestras de refinada escritura creativa, como obras maestras de estilo.
Imagine que es usted un bibliotecario y decide colocar los llamados textos creativos en la Sala A y los llamados textos científicos en la Sala B. ¿Pondría los ensayos de Einstein junto con las cartas de Edison a sus mecenas, y «Oh, Susanna!» con Hamlet? Se ha sugerido que los escritores «no creativos» como Linneo y Darwin quisieron transmitir información verdadera sobre ballenas o monos. En cambio, cuando Melville escribe sobre una ballena blanca, o cuando Burroughs habla de Tarzán de los Monos, solo fingen manifestar la verdad, porque en realidad inventaron ballenas y monos inexistentes sin tener ningún interés por los de verdad. ¿Podemos afirmar sin asomo de duda que Melville, al contar la historia de una ballena inexistente, no tenía intención de decir nada verdadero sobre la vida y la muerte, o sobre el orgullo humano y la obstinación?
Resulta problemático definir como «creativo» a un escritor que simplemente nos cuenta cosas que contradicen hechos objetivos. Ptomoleo dijo una cosa falsa sobre el movimiento de la Tierra. ¿Deberíamos considerarle pues más creativo que Kepler?
La diferencia reside más bien en las formas opuestas en que los escritores pueden reaccionar a interpretaciones de sus textos. Si yo le digo a un filósofo, a un científico, a un crítico de arte: «Has escrito esto y aquello», el autor siempre puede replicar: «No has entendido mi texto. Decía exactamente lo contrario». Pero si un crítico ofrece una interpretación marxista de En busca del tiempo perdido, diciendo que en el cénit de la crisis de la burguesía decadente, la entrega total al reino de la memoria aisló necesariamente al artista de la sociedad, Proust seguramente estaría descontento con esa interpretación, pero tendría dificultades para refutarla.
Como veremos más adelante en otra clase, los escritores creativos -como lectores razonables de su propia obra- tienen ciertamente el derecho a desafiar una interpretación descabellada. Pero en general, tienen que respetar a sus lectores, ya que, por decirlo así, han lanzado su texto al mundo como un mensaje en una botella.
Después de publicar un texto sobre semiótica, me dedico o bien a reconocer que me he equivocado, o bien a demostrar que quienes no lo han entendido de la manera que yo pretendía lo han leído mal. En cambio, después de publicar una novela, siento en principio un deber moral de no desafiar las interpretaciones que hace de ella la gente (y de no alentar ninguna interpretación).
Esto sucede -y aquí podemos identificar la verdadera diferencia entre la escritura creativa y la científica- porque en un ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una tesis determinada o dar una respuesta a un problema concreto, mientras que en un poema o en una novela, lo que uno pretende es representar la vida con todas sus contradicciones.
Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoras. Los escritores creativos piden a sus lectores que traten de encontrar una solución; no ofrecen una fórmula precisa (excepto en el caso de los escritores cursis y sentimentales, que lo que pretenden ofrecer son consuelos vulgares). Por este motivo, en las charlas que ofrecí sobre mi recién publicada primera novela, decía que, a veces, un novelista puede decir cosas que no puede decir un filósofo (...)

el autor

Ensayista italiano de renombre internacional, Umberto Eco es autor de las novelas El nombre de la rosa, El péndulo de Foucault y El cementerio de Praga, entre otras..

¿? UNA BELLÍSIMA POESÍA DE MI AMIGO VICTOR CLEMENTI

¿?

ligeramente nómade
me apequeño ante tus dedos
hechos con la misma nada

dudo que el magma haya
esculpido piel tan exacta,
algo así no pudo gestarse en este mundo

mejor que seas un secreto
perfume que morirá sin descendencia.

Victor Marcelo Clementi

JUAN BOSCH Y SU TEORÍA DE LOS CUENTOS

Diez apuntes de Juan Bosch para escribir cuentos

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos

Por Juan Bosch

1 Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí, en pocas palabras, el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la techné del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.

2 La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión cuál hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia; estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad, pues cuando el cuentista tiene ante sí un hecho en su ser más auténtico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema.

3 El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero en acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

4 Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kipling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco, y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

5 Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo frase a frase de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha construido el cuento según la mejor tradición del género.

6 Si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre él su obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los hombres, y debe tener categoría universal. De esa especie de hechos está hecho el mundo; están llenos los días y las horas, y adonde quiera que el cuentista vuelva los ojos hallará hechos que son buenos temas.

7 Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene función en la trama de la novela; en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si él no es parte importante en el curso de la acción.

8 Cada cuento es un universo en sí mismo, que demanda el don creador en quien lo realiza. El escritor de cuentos es un artista; y para el artista (sea cuentista, novelista, poeta, escultor, pintor, músico) las reglas son leyes misteriosas, escritas para él por un senado sagrado que nadie conoce; y esas leyes son ineludibles. La primera ley es la ley de la afluencia constante. La segunda ley es la de que el cuentista debe usar sólo las palabras indispensables para expresar acción.

9 El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada más que uno. El cuento puede ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo hecho. No importa que un cuento esté escrito en cuarenta páginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservará sus características si es el relato de un solo acontecimiento, así como no las tendrá si se dedica a relatar más de uno, aunque lo haga en una sola página.

10 En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos.

Retazos y retozos: CONFESANDO INOCENTES

Retazos y retozos: CONFESANDO INOCENTES

PEDRO PÁRAMO de Juan Rulfo

Una parte para solazarse con el escrito del maestro
http://www.youtube.com/watch?v=nw1C7nQtMzk&feature=player_embedded