Escritosdemiuniverso

Este blog es como ese universo que construyo día a día, con mis escritos y con los escritos de los demás para que nos enriquezcamos unos a otros. Siéntanse libres de publicar y comentar. Les ruego, sin embargo que lo hagan con el respeto y la cultura que distingue a un buen lector y escritor natural.



“Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído…”
Jorge Luis Borges



miércoles, 30 de noviembre de 2011

Se recuerda hoy el nacimiento de otro maestro de la escritura: MARK TWAIN


29 de Noviembre: Aniversario de la muerte de OSCAR WILDE - Un grande!!!

Prefacio de El retrato de Dorian Gray, por Oscar Wilde

El artista es el creador de cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte.
        El crítico es el que puede traducir de un modo distinto o con un nuevo procedimiento su impresión ante las cosas bellas.
La más elevada, así como la más baja de las formas de crítica, son una manera de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en cosas bellas, están corrompidos sin ser encantadores. Esto es un defecto.
Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas, son cultos. A éstos les queda la esperanza.
Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan únicamente belleza.
Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Esto es todo.
La aversión del siglo XIX por el Realismo es la rabia de Calibán viendo su cara en el espejo.
La aversión del siglo XIX por el Romanticismo es la rabia de Calibán no viendo su propia cara en el espejo.
La vida moral del hombre forma parte del tema para el artista; pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas ciertas pueden ser probadas.
Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista constituye un amaneramiento imperdonable de estilo.
Ningún artista es nunca morboso. El artista puede expresarlo todo.
Pensamiento y lenguaje son, para el artista, instrumentos de un arte.
Vicio y virtud son, para el artista, materiales de un arte.
Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión de actor.
Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo.
Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo.
Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su propio riesgo.
Es al espectador, y no la vida, a quien refleja realmente el arte.
La diversidad de opiniones sobre una obra de arte indica que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo.
Podemos perdonar a un hombre el haber hecho una cosa útil, en tanto que no la admire. La única disculpa de haber hecho una cosa inútil es admirarla intensamente.
          Todo arte es completamente inútil.

sábado, 26 de noviembre de 2011

ABSUELTA DE PECADO

Rodeada de mujeres silenciosas y oscuras, día y noche, el hábito esconde sus formas femeninas y sus movimientos livianos y mudos; pero el roce de la tela negra contra sus piernas al caminar, y la presión constante  de la faja alrededor del pecho, le generan sensaciones voluptuosas y aterradoras, como todo lo desconocido.
Ni el silicio ni la confesión semanal calman su culpa.
En secreto, se depila desde la ingle hasta los tobillos, y acaricia sus axilas anónimas en la oscuridad de su celda. Afiebrada, imagina brazos sin sexo amarrándola, bocas pegadas a su cuello huérfano de sol, dedos enredados en el pelo negro escondido a otros ojos, que dejó largo contra todas las reglas.
Es célibe pero ya no es casta.
Desde hace días mira al Cristo desnudo como quien adora al David de Miguel Ángel. Después de diez años de rezo y votos, ha llegado a la conclusión de que la alianza en su dedo le da el derecho de sentirse mujer. No confiesa, no habla, ya no sufre; ha aceptado el deseo y la placidez de ser esposa de un solo hombre.
Aunque sea polígamo.


En Twitter consideraron este cuento y digeron: VA A HACER TAMBALEAR AL VATICANO.
Gracias por la apreciación. Ojalá así fuera!

sábado, 12 de noviembre de 2011

DIMENSIONES



            La noche se despereza y exhibe su mirada parpadeante y lejana. Trenes dormidos en la vieja estación esperan que un hombre de gorra y uniforme les despierte el alma. Son las dos de una madrugada de invierno. Perros deambulan ansiando lugares ausentes de escarcha. El linyera se arma una cama improvisada de cartón y trapos para mantener sus sueños calientes hasta que amanezca. Antes de que los párpados se le acomoden serenos, mira el cielo nocturno y siente que cada estrella que muere deja un vacío en su corazón. Un cometa miente una herida en la bóveda sin luna de la ciudad, y se pierde después de que él pide sus tres deseos infinitamente repetidos y negados. Impreciso, el rocío cae mojando las veredas por donde una pareja trasnochada camina, besándose irreverente ante el sueño recién estrenado de los otros. Un cartel luminoso se despierta sobresaltado y abre, a deshora, las hojas de los árboles que creen que despunta.
Aquél hombre no mide la dimensión de sus deseos, ni la noche el alcance de su oscura placidez.

jueves, 10 de noviembre de 2011

LAS LENGUAS ARTIFICIALES

"La historia de las lenguas perfectas es la historia de una utopía, y de una serie de fracasos. Pero nadie ha dicho que la historia de una serie de fracasos resulte fracasada. Aunque fuera la historia de la invencible obstinación por perseguir un sueño imposible, seguiría siendo interesante conocer los orígenes de este sueño y los motivos por los que se ha mantenido vivo a lo largo de los siglos", escribió Umberto Eco en su ensayo "La búsqueda de la lengua perfecta" (1993).
Quienes crearon idiomas de la nada no siempre pretendieron la comunicación perfecta. Otras lenguas artificiales tuvieron propósitos artísticos, religiosos, ocultistas y hasta meramente decorativos. La mayoría son proyectos de lenguas internacionales. Según Eco, Monnerot-Dumaine registra 360 iniciativas; Knowlson cataloga 83 obras referidas solamente a modelos de lenguas universales surgidos entre los siglos XVII y XVIII, y Porset, que se limita a los proyectos del siglo XIX, proporciona 173 títulos.
Hay lenguajes creados por autores de ciencia ficción para satisfacer la demanda de un argumento, como el na´vi de "Avatar" (J. Cameron, 2009) y otros transcriptos durante experiencias místicas, como el idioma marciano que transcribía en trance Hélène Smith (nombre real Catherine-Elise Muller, 1861-1929), una médium estudiada por el psicólogo de la Universidad de Ginebra, Suiza, Théodore Flournoy (1854-1920). Otros casos fueron falsificaciones ocultistas, como el varkulets o el ummita. Y existen vocabularios que son secuela o parte de obras artísticas, que le añaden a sus producciones cierta dosis de exotismo realista y misterio, como la panlingua y el neocriollo creadas por el artista místico Xul-Solar (1887-1963).
De aquella Torre de Babel donde las lenguas se confunden a veces surgen destellos de voces nuevas. Veamos dos ejemplos de lenguas alienígenas: "Mimnio, athesa, eieioioio", la canción fúnebre entonada por los Manos en "El Eternauta" (Héctor G. Oesterheld, 1950) y "Klaatu barada nitko", la órden con que el extraterrestre de "El día que paralizaron la Tierra" (Robert Wise, 1951) desactiva a Gort, un robot que iba a arrasar con la vida en el planeta. Pero estas prometedoras ideas nunca se llegaron a desarrollar, y a partir de frases únicas es imposible suponer  todo un idioma.
Acto seguido, una selección de lenguajes completos, o casi completos, que hasta cuentan con su abecedario, su diccionario y su propio tesaurus lexicográfico. 1. El volapük. Creado en 1879 por el obispo alemán Johann Martin Schleyer (1831-1912), fue acaso la primera propuesta de lenguaje universal. "Menefe bal, püki bal" ("una lengua para una humanidad") fue su lema. La idea del sacerdote parecía altruista, y la meta que pregonaba era promover el entendimiento entre las distintas culturas.  En 1889 existían 283 clubs volapükistas que cubrían Europa, América y Australia, con sus correspondientes cursos, diplomas y revistas. En su esplendor llegó a tener 100 mil hablantes. Pero cuando celebró en París su tercer congreso internacional estallaron diferencias irreconciliables. Paradójicamente, fue el primer encuentro donde sólo se habló en volapük. También le jugaron en contra su complejidad gramátical, que Schleyer invocase que el volapük era "su" propiedad, y el nacimiento de un serio competidor, el esperanto.
2. El esperanto. Iniciativa del oftalmólogo polaco Luis Lázaro Zamenhof (1859-1917), quiso, como el  volapük de Schleyer, facilitar la comunicación humana. Residente en un distrito bajo el dominio del zar, Zamenhof creció en una Babel de razas que explica su fervor por crear una lengua internacional. Hoy es la lengua planificada más enraizada del mundo. Simpatizan con ella figuras como Umberto Eco, Alfonso Cuarón (productor de "El laberinto del fauno", entre otros), y Jimmy Wales, este último cofundador de wikipedia, con más de 150.000 artículos en esperanto. En 1887, Zamenhof, publicó la edición rusa del primer libro, titulado Lingvo internacia (La lengua internacional), que firma "Doktoro Esperanto" (Doctor Esperanzado), seudónimo que pronto pasó a ser el nombre del idioma. La flamante lengua impactó en el cine. En "El Gran Dictador" (Chaplin, 1940), los carteles del gueto, escritos en esperanto, dan al filme un clima más universal. William Shatner, el famoso Capitán Kirk de "Star Trek", conversó en esperanto en "Incubus" (L. Stevens, 1965), película de culto por su final en llamas y el suicidio de dos actores. En 1996 apareció una copia, restaurada para disfrute de los 200 mil hablantes actuales del idioma.

En Incubus (1965), un filme de terror, William Shatner habla en esperanto. Dicen que la pronunciación de los actores es espantosa y por eso prendieron fuego al original. Pero hay otras versiones.

El Padrenuestro en quenya
3. El quenya (también qenya, o alto élfico). En 1915, J. R. R. Tolkien (1892-1973) recopiló el Léxico Qenya, uno de los primeros index de palabras élficas para su obra "El Señor de los Anillos" y la más conocida de las 15 ideolenguas creadas por el escritor y filólogo británico. Cuando inventó el quenya el autor tenía 23 años, y le tomó otros 20 desarrollar gramática, vocabulario y fonética del idioma de los elfos, con su base similar al latín y toques de finés y griego. No se sabe si porque quiso reafirmar la ligazón de su obra con el catolicismo o para demostrar la perfección de su lengua, tradujo el Padrenuestro y el Avemaría al quenya. Así explicó Tolkien la importancia de sus creaciones lingüísticas: "El cimiento es la invención de lenguas. Los ´cuentos´ se hicieron más bien para proveer de un mundo a las lenguas que a la inversa" (cita extraída de un estudio de Marcelo Dos Santos).
4. El varkulets. Lengua difundida por el sastre polaco Eustaquio Zagorski (1904-1981), establecido en la Argentina en 1929. Él aseguraba haber aprendido esta lengua de su madre nativa de un satélite de Júpiter, Ganímedes, a dónde él también juró haber viajado en 1953 mientras veraneaba en Quilmes, provincia de Buenos Aires. Tradujo a este idioma El Martín Fierro a pedido del padre jesuita Benito Segundo Reyna (1900-1982), famoso por su interés en los ovnis. El incunable fue censado en la más completa bibliografía dedicada al poema gauchesco de Santos Domínguez Koch (1926-2008). En los setenta, Zagorski envió un manuscrito a Oscar Galíndez, un  abogado cordobés quien develó que tanto la fonética como la sintaxis del varkulets eran una creación consciente inspirada en el español. Casi no quedan vestigios de esta curiosa lengua contemporánea, pese a lo cual batió records de hablantes conocidos: uno.

Frase procedente del planeta "Ummo"
5. El ummita. Si hay un idioma por el cual muchos se han devanado los sesos por descubrir su lógica y sintaxis, este es el usado por los nativos de Ummo (un planeta en órbita alrededor de la estrella Iumma, identificada con nuestra Wolf 424), y por algunos terrestres, casi todos españoles, franceses y argentinos. Los ummitas fueron dados por buenos en el café Lion de Madrid allá por el año 1966, cuando sus contertulios recibían llamadas telefónicas y copioso correo de estos seres, infiltrados en todo el planeta, a juzgar por el estampillado de sus cartas. En sus textos intercalaban vocablos de Ummo para ir familiarizando con su idioma a los contactados. En 1979, el español Antonio Moya Cerpa ordenó sus voces. Ahora, el francés Denis Roger lleva un sitio donde hace un "análisis semántico" del ummita. Ummo fue creación del fumista español José Luis Jordán Peña y unos pocos colaboradores. Se han llegado a escribir artículos titulados en ummita. Por ejemplo, "Buawaigaai Ayuyisaa 'Argentina' do ia Kaawaea Ummooemmi ia Oyagaa" ("Percepción de la Red Social Argentina de la Llegada de los Hombres de Ummo a la Tierra"), publicado en la revista Cuadernos de Ufología en 1994.
Audio original de llamada ummita de 1969. "No formulen sus preguntas a hermanos reunidos en su domicilio. Suplicamos perdón. Desconecto comunicación. Desconecto". Aunque el "ummita" parece apretar su nariz, "ellos" juraban hablar español usando un dispositivo especial.
6. El klingon. Es la lengua alienígena más popular del universo de Star Trek (G. Roddenberry, 1966). Millares de trekkies (fanáticos de la serie) adoptaron el klingon como segunda lengua, ya sea para jugar rol, devoción o para conversar con otros fans. En 1985, la productora de la franquicia le pidió al lingüista Marc Okrand que sistematizara el idioma y así nació El Diccionario Klingon. En el 2000, el Instituto del Lenguaje Klingon (ILK), que imparte cursos, seminarios y congresos, tradujo Hamlet al idioma oficial de Qo'noS, el planeta natal del teniente Worf. El klingonés, un lenguaje brusco y gutural, es limitado, pues permite casi solamente hablar de viajes siderales, batallas interplanetarias o súper tecnologías alienígenas. Sus raros grafismos tienen voz propia. Por ejemplo: "Eso es una gran noticia" se traduce "buy' ngop" (Literalmente "Los platos están llenos"). "Es el lenguaje en más rápido crecimiento de la galaxia", reza el eslogan del ILK.

El klingon, idioma del teniente Worf, hizo crecer a Star Trek The Next Generation. Esta cultura extraterrestre también tiene su música, su folklore y sus tradiciones ancestrales, como muestra el video.
7. El Na'vi. Es la lengua que hablan los pueblos originarios de Pandora, protagonistas de la película "Avatar" (J. Cameron, 2009). Su creador, Paul Frommer, un doctorado en lingüística contratado por el director del film en 2005, es un confeso admirador del klingon. "¡Ha adquirido vida propia!", se asombró. El cineasta pidió al científico que el na'vi fuese fácil de aprender por los actores y no se parezca a ninguno de los idiomas conocidos, una virtud que ni siquiera tuvo Cameron, acusado de abrevar de excesivas fuentes de inspiración al escribir el argumento de la película. Frommer se tomó seis meses en crear el idioma y él mismo se lo enseñó a cada actor. En varios sitios se enseñan na'vi mientras Cameron termina de filmar la trilogía. Su vocabulario supera las mil palabras y crece mientras los fans crean nuevos términos y éstos son aprobados por su autor.
¿Necesitamos seguir imaginando idiomas? Probablemente sí quienes aspiran a disfrutar y comprender la colorida diversidad de sistemas de comunicación. Seguramente no, si insistimos en vivir en un mundo donde sólo pueden acceder a la educación unos pocos privilegiados. Tal vez la respuesta es, por ahora, mejorar cada vez más la calidad de los sistemas de traducción.
Alejandro Agostinelli es periodista y editor del blog Factor 302.4

martes, 8 de noviembre de 2011

UN EXCEPCIONAL RELATO CORTO DEL MAESTRO JORGE LUIS BORGES

Un relato breve de Jorge Luis Borges:

"Les tocó en suerte una época extraña. El planeta había sido parcelado en distintos países, cada uno provisto de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroico, de derechos, de agravios, de una mitología peculiar, de próceres de bronce, de aniversarios, de demagogos y de símbolos. Esa división, cara a los cartógrafos, auspiciaba las guerras. López había nacido en la ciudad junto al río inmóvil; Ward, en las afueras de la ciudad por la que caminó Father Brown. Había estudiado castellano para leer el Quijote. El otro profesaba el amor de Conrad, que le había sido revelado en una aula de la calle Viamonte. Hubieran sido amigos, pero se vieron una sola vez cara a cara, en unas islas demasiado famosas, y cada uno de los dos fue Caín, y cada uno, Abel. Los enterraron juntos. La nieve y la corrupción los conocen. El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender"

LA DUDA

LA DUDA
No la recomiendo. O sí. Qué sé yo. A veces es bueno no saber, porque uno se sorprende a sí mismo decidiendo en la neblina interior. Grises oscuros, grises claros, caminos que se abren ante mi. ¿Cuál tomar? Generalmente me dejo llevar por el instinto aunque en ocasiones la costumbre manda. El tiempo se hace chicle y los pensamientos se entorpecen lentamente. Quiero luz clara y tarda en aparecer la que convierta el gris en blanco o quizás en negro. No sé. Tal vez. Puede ser. Me da miedo dejar algo por conseguir otra cosa. No quiero perder.

EL OFICIO DE ESCRIBIR - ALMUDENA GRANDES

De hecho, nadie que no esté en su lugar tiene por qué saberlo. Cada uno conoce su oficio, y el suyo consiste en pasar horas y horas delante de un cuaderno o de una pantalla, escogiendo, pensando, puliendo palabras, durante una jornada laboral semejante a la de los trabajadores de cualquier otro sector, aunque a veces, al final de una novela, puede llegar hasta diez, once horas diarias. Y esto, siete días a la semana, todas las semanas de todos los meses que caben en tres, o en cuatro, o en cinco años. No pretende proponerse como heroína, todo lo contrario. Es consciente de ser una privilegiada, porque no concibe una vida mejor que ésta. Pero el precio de su privilegio no es otra cosa que su trabajo.

El resultado es un objeto que cuesta menos que un cartón del tabaco que fuma. Un libro que ocupa espacio, pero que no se apaga, no se avería, no se funde, no se rompe cuando cae al suelo ni hay que recargar. Un libro que se puede llevar en el bolso, doblar, subrayar, marcar, prestar y releer infinitas veces. Ella lo sabe porque ahora mismo tiene la mesa llena de libros, sus páginas erizadas de etiquetas de colores, párrafos subrayados, márgenes anotados, anotaciones también en las guardas. Cuando necesita alguno, lo identifica de un vistazo, un fragmento inapreciable del tiempo que tarda en escribir “dentista 5 tarde” en la agenda de su móvil. Los libros tienen lomos, colores, portadas. Y algo más.

Un libro no es sólo el fruto del trabajo de su autor. Más allá del texto, trabajan un editor, un diseñador, un corrector de pruebas, un impresor, un distribuidor, un agente, un equipo de promoción, otro de marketing, las secciones de Libros de los medios de comunicación, y al final, un librero. Si desaparecen los libros, y permanecen sólo los archivos de texto que los originan, desaparecerán todos estos sectores. Y no se trata sólo del número de trabajadores que habrán perdido su oficio, ni siquiera de que un mundo sin editores en quienes confiar ni librerías que colonizar sea más feo, más inhóspito que el nuestro. Lo peor es que alguien, sin duda, saldrá ganando.

Siempre que lucha la KGB contra la CIA, gana al final la policía, cantaba Joaquín Sabina hace algunos años. Y será la policía quien se lleve el dinero que dejen de ganar quienes trabajan por amor a los libros. Será una policía privada, desde luego, e informática. Porque los piratas siempre están donde más dinero se gana, y en el momento en que los autores se vean obligados a enviar su texto directamente a los lectores que quieran pagar por él, florecerán los sistemas de blindaje, los cortafuegos, las obras maestras del software antipiratería. Así, unos y otros se harán el juego mutuamente, y ni siquiera eso será lo peor.

Cuando desaparecen las condiciones imprescindibles para que se desempeñe un oficio, ese oficio desaparece. La creación literaria no morirá, pero llegará malherida a la última etapa del proceso. La tranquilidad imprescindible para pensar palabras mientras el tiempo pasa no es compatible con la angustia de un rehén de su equipo informático, expuesto a piratas tan voraces como los mafiosos a quienes paga por su protección, obligado a crear a la intemperie, sin ningún cómplice ni el abrigo de un editor al que llamar en los malos momentos, y abocado, con suerte, a convertirse en un profesional de la conferencia, de los talleres de escritura que absorberán la mayor parte de su tiempo, porque los profesionales no pueden improvisar, ni repetirse. Y esto, si acaso, respecto a la novela. Los géneros menos comerciales, como la poesía o el ensayo, no darán ni para policías. Y nadie estará interesado en digitalizarlos.

La literatura se irá volviendo más pequeña, más estrecha. Cada vez habrá menos libros distintos donde escoger, y todo el mundo leerá lo que lee todo el mundo. La escritura lenta, ambiciosa, exigente, se convertirá en una hazaña de ociosidad que, como en la Edad Media, sólo estará al alcance de los ricos, que no necesitan trabajar para vivir. Ese será el progreso social que habremos conquistado. Y todo por un objeto que cuesta menos que un cartón de Ducados.

Los libros no son, desde luego, imprescindibles para la vida. Pero quizá los que claman indiscriminadamente contra la industria editorial en general, y los derechos de autor en particular, deberían dedicar unos minutos a pensar en todo esto y comprobar si de verdad saben lo que están haciendo.
El País, España

viernes, 7 de octubre de 2011

PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2011

"Un poema no es otra cosa que un sueño en la vigilia", sostiene Tomas Tranströmer, el flamante ganador del Premio Nobel de Literatura.

El poeta sueco (Estocolmo, 1931) respondió a las preguntas que le formuló por escrito el diario El País, de España. No por la moda electrónica de nuestra época, sino porque hace dos décadas que se comunica así con el mundo.

El autor sufrió hace unos años un accidente cerebrovascular (ACV) que lo privó del habla y dejó paralizada la mitad derecha de su cuerpo.

Sus lectores siguen asombrados y desconcertados porque el propio poeta había publicado varios años antes unos versos que anunciaban una hemiplejia.

Tomas Tranströmer está reconocido internacionalmente como alguien que pone absolutamente al día las antiguas funciones del poeta.

-Es muy horaciana su percepción del hielo y la nieve, en la medida en que propician el apartamiento. ¿Sigue usted reclamando diez minutos de soledad poética para inaugurar el día y clausurarlo?

-Ahora, ya cumplidos los 80, tengo tiempo de sobra para satisfacer mi necesidad de soledad. Hoy son otras las dificultades para mi ejercicio de la escritura.

-La sonoridad de su poesía es un placer. Por ejemplo, barkborrarnas protokoll suena también rotundo en la traducción: "El protocolo de la termita".

-¡El sonido de las palabras me proporciona una inmensa alegría!

-Imagino que haberse formado y haber ejercido su profesión fuera de la literatura le ha permitido mayor libertad. Me refiero tanto a la creación misma de los textos como a su independencia personal.

-Siendo joven, reconocí que no podía mantenerme ni alimentar a una familia con la escritura de poesía; de modo que elegí una profesión que no perturbase la escritura, sino que le agregase experiencia. Por esto elegí la profesión de psicólogo, de lo cual nunca me he arrepentido.

-Ante la fragilidad económica de Europa, ¿podemos pensar en una poesía europea, con independencia de los idiomas?

-El poema va a depender siempre de la lengua en que nació. Pero tal vez en el futuro vaya a ser más fácil para el poema atravesar fronteras.

-El sueño (de dormir) y los sueños (de soñar) son constantes en su obra. No ha tenido miedo a ver en el despertar una resurrección. ¿Es el poeta el que mejor puede convertir el sueño o los sueños en lenguaje?

-Un poema no es otra cosa que un sueño que yo realizo en la vigilia. El sueño y el poema vienen de la misma persona. Tienen algunas leyes compartidas. Tengo una relación de mucho amor con el sueño. Me voy a la cama como si fuese a una fiesta. El despertar es casi siempre una desilusión.

domingo, 25 de septiembre de 2011

NUEVO LIBRO DE UMBERTO ECO: CONFERENCIAS SOBRE EL SER NOVELISTA

Confesiones de un joven novelista
Umberto Eco / Editorial Lumen

Los ensayos que se presentan en este volumen formaron parte de un ciclo de conferencias que el casi octogenario autor italiano impartió en Estados Unidos. Aquí, el intelectual revela parte de su metodología de trabajo a la hora de hacer ficción, cómo prepara sus novelas,
cómo crea sus personajes y el escenario que los rodea. También se refiere a la ambigüedad en la interpretación de un texto y a la capacidad de un escritor para manipular las emociones del lector.
El capítulo final revela la pasión de Eco por las listas.
228 paginas
Un extracto del capítulo 1
ESCRIBIENDO DE IZQUIERDA A DERECHA
Estas conferencias se titulan Confesiones de un joven novelista, y cabría preguntarse por qué, teniendo en cuenta que ya he cumplido más de setenta años. Pero resulta que publiqué mi primera novela, El nombre de la rosa, en 1980, de modo que empecé mi carrera como novelista hace cosa de treinta años. Me considero, por lo tanto, un novelista muy joven y ciertamente prometedor, que hasta el momento ha publicado unas cuantas novelas y publicará muchas más en los próximos cincuenta años. Este trabajo en curso no está terminado (de otro modo, no estaría en curso), pero espero haber acumulado suficiente experiencia para decir algunas palabras sobre mi forma de escribir. Conforme al espíritu de las «Conferencias Richard Ellmann», prestaré más atención a la ficción que a los ensayos, aunque me considero académico de profesión, y como novelista no soy más que un aficionado.
Empecé a escribir novelas en mi infancia. Lo primero que se me ocurría era el título, habitualmente inspirado en los libros de aventuras de aquellos días, que eran del tipo de los Piratas del Caribe. Solía dibujar de inmediato todas las ilustraciones, y luego empezaba el primer capítulo. Pero como siempre escribía en mayúsculas, por imitación de los libros impresos, al cabo de unas pocas páginas me agotaba y lo dejaba. Aun así, cada uno de mis trabajos era una obra maestra inacabada, como la Sinfonía inacabada de Schubert.
A los dieciséis empecé por supuesto a escribir poemas, como cualquier otro adolescente. No recuerdo si fue la necesidad de poesía la causa del florecimiento de mi primer (platónico e inconfesado) amor, o si fue al revés. La combinación fue un desastre. Pero, como escribí una vez -si bien en forma de una paradoja que puso en circulación uno de mis personajes ficticios-, hay dos clases de poetas: los buenos, que queman sus poemas a los dieciocho años, y los malos, que siguen escribiendo poesía mientras viven.1
¿Qué es la escritura creativa?
Al enfilar la cincuentena, no me sentí, como les pasa a muchos alumnos, frustrado por el hecho de que mi escritura no fuera «creativa».
Nunca he entendido por qué a Homero se le considera un escritor creativo y a Platón no. ¿Por qué un mal poeta es un escritor creativo y un buen ensayista científico no lo es?
En francés existe una distinción entre un écrivain -alguien que produce textos «creativos», como, por ejemplo, un novelista o un poeta- y un écrivant: alguien que registra datos, como un empleado de banco o un policía que prepara el informe de un caso criminal. Pero ¿qué tipo de escritor es un filósofo? Podría decirse que un filósofo es un escritor profesional cuyos textos son susceptibles de ser resumidos o traducidos a otras palabras sin perder todo su significado, mientras que los textos de los escritores creativos no pueden ser completamente traducidos o parafraseados. Pero, aunque es ciertamente difícil traducir poesía y novelas, el noventa por ciento de los lectores del mundo ha leído Guerra y paz o el Quijote en traducción, y pienso que un Tolstói traducido es más fiel al original que cualquier traducción inglesa de Heidegger o Lacan. ¿Es Lacan más «creativo» que Cervantes?
La diferencia no puede expresarse ni siquiera en términos de la función social de un texto determinado. Los textos de Galileo poseen ciertamente un calado filosófico y científico de primer orden, pero en las universidades italianas se estudian como muestras de refinada escritura creativa, como obras maestras de estilo.
Imagine que es usted un bibliotecario y decide colocar los llamados textos creativos en la Sala A y los llamados textos científicos en la Sala B. ¿Pondría los ensayos de Einstein junto con las cartas de Edison a sus mecenas, y «Oh, Susanna!» con Hamlet? Se ha sugerido que los escritores «no creativos» como Linneo y Darwin quisieron transmitir información verdadera sobre ballenas o monos. En cambio, cuando Melville escribe sobre una ballena blanca, o cuando Burroughs habla de Tarzán de los Monos, solo fingen manifestar la verdad, porque en realidad inventaron ballenas y monos inexistentes sin tener ningún interés por los de verdad. ¿Podemos afirmar sin asomo de duda que Melville, al contar la historia de una ballena inexistente, no tenía intención de decir nada verdadero sobre la vida y la muerte, o sobre el orgullo humano y la obstinación?
Resulta problemático definir como «creativo» a un escritor que simplemente nos cuenta cosas que contradicen hechos objetivos. Ptomoleo dijo una cosa falsa sobre el movimiento de la Tierra. ¿Deberíamos considerarle pues más creativo que Kepler?
La diferencia reside más bien en las formas opuestas en que los escritores pueden reaccionar a interpretaciones de sus textos. Si yo le digo a un filósofo, a un científico, a un crítico de arte: «Has escrito esto y aquello», el autor siempre puede replicar: «No has entendido mi texto. Decía exactamente lo contrario». Pero si un crítico ofrece una interpretación marxista de En busca del tiempo perdido, diciendo que en el cénit de la crisis de la burguesía decadente, la entrega total al reino de la memoria aisló necesariamente al artista de la sociedad, Proust seguramente estaría descontento con esa interpretación, pero tendría dificultades para refutarla.
Como veremos más adelante en otra clase, los escritores creativos -como lectores razonables de su propia obra- tienen ciertamente el derecho a desafiar una interpretación descabellada. Pero en general, tienen que respetar a sus lectores, ya que, por decirlo así, han lanzado su texto al mundo como un mensaje en una botella.
Después de publicar un texto sobre semiótica, me dedico o bien a reconocer que me he equivocado, o bien a demostrar que quienes no lo han entendido de la manera que yo pretendía lo han leído mal. En cambio, después de publicar una novela, siento en principio un deber moral de no desafiar las interpretaciones que hace de ella la gente (y de no alentar ninguna interpretación).
Esto sucede -y aquí podemos identificar la verdadera diferencia entre la escritura creativa y la científica- porque en un ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una tesis determinada o dar una respuesta a un problema concreto, mientras que en un poema o en una novela, lo que uno pretende es representar la vida con todas sus contradicciones.
Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoras. Los escritores creativos piden a sus lectores que traten de encontrar una solución; no ofrecen una fórmula precisa (excepto en el caso de los escritores cursis y sentimentales, que lo que pretenden ofrecer son consuelos vulgares). Por este motivo, en las charlas que ofrecí sobre mi recién publicada primera novela, decía que, a veces, un novelista puede decir cosas que no puede decir un filósofo (...)

el autor

Ensayista italiano de renombre internacional, Umberto Eco es autor de las novelas El nombre de la rosa, El péndulo de Foucault y El cementerio de Praga, entre otras..

jueves, 22 de septiembre de 2011

¿? UNA BELLÍSIMA POESÍA DE MI AMIGO VICTOR CLEMENTI

¿?

ligeramente nómade
me apequeño ante tus dedos
hechos con la misma nada

dudo que el magma haya
esculpido piel tan exacta,
algo así no pudo gestarse en este mundo

mejor que seas un secreto
perfume que morirá sin descendencia.

Victor Marcelo Clementi

domingo, 18 de septiembre de 2011

JUAN BOSCH Y SU TEORÍA DE LOS CUENTOS

Diez apuntes de Juan Bosch para escribir cuentos

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos
Por Juan Bosch

1 Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí, en pocas palabras, el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la techné del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.
2 La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión cuál hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia; estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad, pues cuando el cuentista tiene ante sí un hecho en su ser más auténtico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema.
3 El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero en acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.
4 Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kipling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco, y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.
5 Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo frase a frase de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha construido el cuento según la mejor tradición del género.
6 Si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre él su obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los hombres, y debe tener categoría universal. De esa especie de hechos está hecho el mundo; están llenos los días y las horas, y adonde quiera que el cuentista vuelva los ojos hallará hechos que son buenos temas.
7 Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene función en la trama de la novela; en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si él no es parte importante en el curso de la acción.
8 Cada cuento es un universo en sí mismo, que demanda el don creador en quien lo realiza. El escritor de cuentos es un artista; y para el artista (sea cuentista, novelista, poeta, escultor, pintor, músico) las reglas son leyes misteriosas, escritas para él por un senado sagrado que nadie conoce; y esas leyes son ineludibles. La primera ley es la ley de la afluencia constante. La segunda ley es la de que el cuentista debe usar sólo las palabras indispensables para expresar acción.
9 El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada más que uno. El cuento puede ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo hecho. No importa que un cuento esté escrito en cuarenta páginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservará sus características si es el relato de un solo acontecimiento, así como no las tendrá si se dedica a relatar más de uno, aunque lo haga en una sola página.
10 En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos.

domingo, 21 de agosto de 2011

CESAR VALLEJO

Incontables seres humanos pueden escribir como el poeta César Vallejo: "Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo, / grave". Lo que más le indignaba del Dios predicado por los eclesiásticos es el sufrimiento. Efectivamente, no hay nada más sucio que hacer sufrir al otro. Aburre escuchar que Dios vela por nosotros, sin preguntarse cómo oirán esos ejercicios piadosos los condenados desde su nacimiento a vivir pobres y explotados.

viernes, 5 de agosto de 2011

LOS `PIES SOBRE LA TIERRA (de mi amigo Victor Clementi)

Los pies sobre la tierra (humor)

Frase de almanaque si las hay, evoca una sentencia que repetía mi vieja para imponerme disciplina y cualidades que jamás tendría: ¨Sos una verguenza, poné los pies sobre la tierra, no madurás más..¨
Frase de madre castrense, de maestra ortiva, de padre converso al funcionalismo. Pero hilando fino: inexacta. Tener los pies sobre la tierra supone una cierta estabilidad, tener conciencia de la situación, o ser un elemento útil para el entorno, adecuado a las normativas; en fin, sinónimo de responsabilidad. La antítesis de estar volado y disfuncional.
Cuando en realidad estamos parados sobre una roca que deambula por el Cosmos, sujeta al bombardeo de meteoritos, cometas y asteroides; bajo influencia de radiaciones letales y con la posibilidad que nos devore un agujero negro. Además de otras calamidades difundidas hasta el hartazgo por DISCOVERY TRAGIC.
Evidentemente viajar sobre un planeta tan inestable, que de tanto en tanto depura las entrañas y vomita pus volcánica , sufre espasmos tectónicos o invierte la polaridad para que el otro lado no pase frío, es peligroso.
Basta de disquisiciones inútiles, mejor voy a escuchar ¨Cuando pase el temblor¨ de Soda.

miércoles, 3 de agosto de 2011

AUTOPSIA


 AUTOPSIA
              Los instrumentos están alineados junto a su mano derecha. De mayor a menor. Le gusta el orden. Piensa que tener lo que se necesita en el lugar adecuado y en el momento justo es fundamental. Ya lo ha probado. Nadie más pudo encargarse bien de esta etapa. Necesita que todo esté bajo su control. Con un golpe de vista, su mano alcanza con facilidad lo que requiere para hacer los cortes, abrir, sostener, limpiar, coser, etc.
              A las 6 de la mañana, comienza su labor y por cábala no se cambia la ropa blanca hasta terminar, al anochecer. Nunca hubo reclamos porque él domina bien su actividad. “Lo bueno de este trabajo” –se dice en palabras copiadas de su terapeuta- “es que sublimo mis impulsos agresivos sin hacer daño. Nadie grita ni protesta y siempre salen todos beneficiados.” Tantos años de análisis dan por fin sus frutos.
              Con total concentración, realiza los cortes indispensables y separa en cubetas los diferentes órganos después de pesarlos. Examina huesos, pelo, musculatura, nervios y da por terminadas las incisiones. Tira lo que no sirve. Finaliza su tarea como el profesional que es. Limpia –minucioso- la mesa de trabajo, lava el instrumental y sus manos. Se seca.
              Satisfecho y orgulloso, como todos los días, da vuelta el cartel que dice:   ‘Cerrado’ y abre la carnicería.


domingo, 31 de julio de 2011

AUTOR Y LENGUAJE - MUERTE DEL AUTOR VS NACIMIENTO DEL LECTOR

Por ROLAND BARTHES*
La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.
Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. El relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la «performance» (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el «genio». El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la «persona humana». Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la «persona» del autor. La imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones;: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la acción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus confidencias.
En Francia ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad – que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castra-dora del novelista realista – ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, «performa», y no «yo». Valéry, al remitir por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como «azarosa» de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le parecía pura superstición. Proust, a pesar del carácter psicológico de sus análisis, se impuso como tarea el emborronar inexorablemente la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela – pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven’? – quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura). En el Surrealismo, prehistoria de la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida en que el lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible «burlarlo»– pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los sentidos esperados (el famoso «sobresalto» surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un «sujeto», no una «persona», y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se «mantenga en pie», es decir, para llegar a agotarlo por completo.
El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico «distanciamiento», en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura.’ Transforma de cabo a rabo el texto moderno (o – lo que viene a ser lo mismo – el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí mismos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, es decir, que existe antes que él, que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de «pintura» (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y «trabajar» indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestión todos los orígenes.
Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la «cosa» interior que tiene la intención de «traducir» no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, «había creado para sí mismo un diccionario siempre a punto, y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios» (Los Paraísos Artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.
Una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de «descifrar» un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se «explica», el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un «secreto», es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.
Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna «persona») la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo «trágico»); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y ésta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

domingo, 24 de julio de 2011

KARNAVAL EN LÁGRIMAS

KARNAVAL EN LÁGRIMAS
            Fue en Gualeguaychú, en carnaval, en un camping atestado de gente. Era de noche y las carpas, desconocidas entre sí, mezclaban sus estacas. En una, tres adultos y dos nenes bochincheaban. Uno de ellos, Matías, disfrazado de mosquito, arremetía molesto sobre su hermano, sus papás y el abuelo. Todos se reían. Hasta que un aguijón de acero (una aguja de colchonero encontrada en un cajón de la casa) revoloteando por ahí, perforó el paquete de arroz, el de la yerba, una almohada y sin querer, claro, varios brazos. En minutos, las risas se apagaron. Miguelito, vestido de globo, lloraba mirándose la pierna con un hilo de sangre; la mamá gemía; el papá, creyendo que su pequeño mosquito humano era de la especie anofeles, trató de aplastarlo con el skate. No pudo. Desde las otras carpas llegaban gritos, chistidos, amenazas. El juego no permitía el descanso de nadie en ese camping. Pero era Carnaval y el mosquito se sentía feliz. Nunca había visto tanta sangre, y estaba fascinado. No había forma de pararlo. Con toda la energía de sus seis años se escapó de la casita verde, y picó a otros acampantes a través de las lonas.
            No entendía por qué lloraban tanto. Después de todo, la mamá le había cosido el disfraz…Cuando el abuelo, con habilidad desesperada, consiguió desprender sus alas de alambre y tela medio-sombra, Matías se dio cuenta de que, por alguna razón que no alcanzaba a comprender, el carnaval había llegado a su fin. Cansado, se durmió en el brazo de su papá que permanecía intacto.
            Nunca  va a olvidar esa noche. Nadie en la familia va a poder olvidarla.
            

domingo, 19 de junio de 2011

CÓMO ENTENDER A BORGES EN LA ACTUALIDAD

Se cumplieron hace diez días 25 años de la muerte del reconocido escritor; de qué manera traer su obra a nuestros días; la mirada de los jóvenes.

                                     

  Hace 25 años, Jorge Luis Borges , uno de los escritores argentinos más importantes de la historia literaria, fallecía en Ginebra, Suiza, para darle paso a través de sus obras a la inmortalidad de un estilo particular que fue y sigue siendo motivo de elogios y crítica

"Como pocos autores, Borges es nuestro contemporáneo", explica Daniel Molina, integrante del Centro Cultural Rojas y catedrático de las obras del escritor, al tiempo que asegura: "Muchos creen que se trata de un autor de otra época y buscan leer un clásico, pero descubren en él a un extraordinario artista de la actualidad".
En este sentido, el crítico señala que lo interesante de Borges radica en que pese a haber sido "un hombre políticamente conservador y reprimido en materia sexual (basta con leer el libro de Bioy Casares sobre Borges para ver cuán puritano era), es también un autor completamente contemporáneo en cuanto a la percepción de nuestra relación con el tiempo y la experiencia de lo cotidiano".

¿Cuál es tu frase preferida del escritor? Dejanos tu opinión a través de los comentarios
Borges fue un hombre de otro siglo, que vivió en un contexto diferente al actual. Sin embargo, insiste, tuvo una imaginación que le permitió pensar situaciones que sólo suceden en esta época: "Pareciera que hubiera anticipado Internet. Relata experiencias y desarrolla argumentos que en los tiempos de la Web suenan familiares: ubicuidad, instantaneidad, mundos paralelos, personalidades múltiples, identidades no convencionales y universos infinitos que caben en una esfera de tres centímetros de diámetro".
"En ese vaivén (entre el hombre de 50 años y el que imaginó nuestra experiencia) radica su riqueza", agrega.
¿Qué elementos entonces traen a Borges a nuestros días? "La experiencia de las identidades cambiantes, no fijas, y la aceleración y bifurcación del tiempo, tal como sucede en Internet", ratifica Molina.
Borges, en la mirada de la juventud. ¿Cuál es el conocimiento general que tienen las nuevas generaciones sobre el autor? Tras una recorrida realizada por lanacion.com en distintas universidades se desprende que, a nivel general, pocos estudiantes reconocen haberlo leído. Otros apenas saben de su existencia y una gran mayoría afirma no haber leído nada del escritor.
"En el colegio me hicieron leer varios textos de él como Biografía de Tadeo Isidoro Cruz y La espera , que me gustaron mucho", comenta Joaquín (18)


"Sinceramente nunca leí a Borges, creo porque no se me presentó la oportunidad y no por algún prejuicio contra él", cuenta Rocío (19), al tiempo que Sabrina (19) también refuerza su postura: "Me acuerdo sí de Cortázar y Neruda, pero de Borges no me acuerdo haber leído, la verdad que en el Colegio tampoco me lo hicieron leer".
A pesar del nivel general de los consultados, unos pocos se distinguieron de la media: "En parte por interés propio y por otro lado porque me mandaron del colegio, leí cuentos y poemas de Borges. La verdad que disfruto mucho cuando lo leo", asegura Julián (19).
Carolina (20) y Antonio (22) reconocen haber leído "alguno" de sus textos aunque al momento de dar precisiones aseguran: "La verdad que no recuerdo cuál fue, pero lo leí".
Cómo iniciarse en su lecturaMolina sugiere comenzar a leer a Borges a través de Historia Universal de la Infamia, su primer libro de relatos. Para quienes prefieran empezar a interactuar con relatos menos extensos, se puede optar por los cuentos incluidos en El informe de Brodie o los cuentos breves recogidos en El hacedor.
Un joven fuera de serie. Los 20 años lo encontraron a Borges en pleno proceso creativo. Estaba en España, adonde había viajado con su familia, y sin buscarlo terminó por definir allí su vocación artística: participó del movimiento literario ultraísta y escribió dos libros que nunca se publicaron.

Dos años después, regresó a la Argentina y se deslumbró con Buenos Aires. La sentía diferente y renovada. Esos cambios en su sensibilidad no tardaron en exteriorizarse y dieron origen a su primer libro de poesía: como un tributo a lo vivido, nació Fervor de Buenos Aires , que incluyó temas que luego lo acompañaron durante toda su carrera.

Desde los 20 a los 30, reforzó varios de los rasgos que traía desde niño, entre ellos, su intelectualidad y su soledad. Nunca fue un hombre de muchos amigos, por lo que tampoco vislumbró con claridad la alta popularidad que alcanzaría en la adultez. Y mitigó su costado solitario con la presencia de su madre, una figura que lo acompañó hasta su muerte.

El amor llegó tarde en la vida de "Georgie" -como le decía su abuela inglesa-. Si bien reconocía su importancia porque creía que sólo el amor podía ofrecerle una salida a la "irrealidad" en la que se veía sumido desde niño, sufrió varias decepciones amorosas. Recién a los 60 años conoció a María Kodama, y a los 70 se consolidaron como pareja.
DIXIT"La muerte es algo que tiene que marcar a todos los hombres. La idea de que podemos cesar en cualquier momento, que somos fortuitos, casuales, tiene que emocionar a cualquiera que no sea del todo insensible"
"La democracia es un abuso de la estadística"
"Ojalá merezcamos no tener ningún gobierno alguna vez, en ningún país del mundo"
"No estoy nada seguro de que alguien pueda ver a Dios"
"No odies a tu enemigo, porque si lo odias eres de alguna manera su esclavo. Tu odio nunca será mejor que tu paz"

lunes, 13 de junio de 2011

EL DIGNO OSARIO (de mi entrañable amigo Gustavo Olaiz)

12 de junio de 2011 (publicado en el Blog:www.silvialoustau.com (otra amiga)

El digno Osario por Gustavo Olaiz- Mar del Plata

El digno osario
Ayudado por su gran memoria el elefante se dirigió al único lugar donde los demás lo dejarían solo.
Un elefante no entra a un cementerio salvo si quiere morir.
Pasos decididamente lentos mueven las columnas de sus patas, su andar arenoso.
Se deja caer como un mundo en el lugar elegido.
Una montaña gris respirando lentamente.
Tal vez sea derecho, tiene el colmillo de ese lado más desgastado.
Deja un ojo en tierra, el otro apuntando al cielo. El cielo que revolotean los buitres volando en círculos.
Esqueletos blanqueados al sol, por los carroñeros, por el tiempo. Ruinas blancas de otras vidas.
La manada lo sigue a unos centenares de metros de distancia. Sin embargo no penetran el campo de las enormes osamentas. Están afuera esperando. Cuando lo ven inmóvil, tirado a un costado pronuncian los más viejos un profundo bramido que los hombres y los animales de menor tamaño no pueden escuchar, no alcanzan a oír. Un sonido de muy baja frecuencia. El quejido sordo de la sabana, un elefante está muriendo. Es el ulular de un buque, las orejas flamean extendidas. Formados en abanico, las demás bestias de la manada le dedican una última mirada. Y se retiran solemnemente.
Criatura yunque, bestia imán con conciencia de la muerte.
Imágenes caóticas se suceden en la mente del animal, se ve peleando, nadando de noche bajo la luna. Empieza a delirar.
La muerte se toma su tiempo para dominar sus toneladas.

viernes, 3 de junio de 2011

CACERIA NO PREMEDITADA


CACERÍA NO PREMEDITADA
           Somos tu techo, me dicen las golondrinas. No hay nada más en lo alto.
           Apoyo la cabeza y sin quererlo, mis dedos de cazador, disparan repetidamente el fusil.
           Cae la bandada y entra en paisajes del mundo desconocido. El regocijo y la pasión desaparecen con sus alas.
           Todo se va poniendo frío para mi mano voluntaria, y son muy apretados los pasos del más acá.
           Me he convertido en un sin techo.
           Por encima sólo el Universo.

viernes, 20 de mayo de 2011

AGUJEROS


Agujeros

            El cenicero rebalsa de puchos anónimos. Falta media hora para que lo atienda el doctor y el vicio descontrolado marca el tamaño de su nerviosismo. Repentinamente se acuerda de Cintia, hace veintipico de años que dejaron de verse. Justo en este momento el doctor lo llama, se levanta y deja la revista sobre la mesa. Descubre que desea escapar del consultorio y tocar el timbre de esa casa, a sólo dos cuadras, que había visitado día tras día para conversar, escuchar discos en el Winco, tomar mate, hasta conseguir que fuera su novia.
            Mientras huele el hueso de su diente tratado por el torno se pregunta por qué algunas cosas pasan tan pronto, mira las pupilas del doctor y conjetura sobre cómo seguirá la vida al terminar su día de dentista. Como si nada, después de hacer un buche y con los labios aún dormidos por la anestesia lanza un: “¿qué hace doc cuando sale de acá?” Un misil corazón a corazón. Tocado y hundido cae en su propia duda; todo lo que tiene como certeza es ese día hasta las 19 horas, con el último paciente. Su primer impulso es hacer caso omiso a la pregunta, pedirle que abra más la boca y trate de no hablar para no entorpecer el trabajo. Pero después boceta un “no sé, veré qué me voy a hacer de cenar, usted sabe que todo no se puede prever”.
            Se enjuaga de nuevo y le vuelve Cintia, los compañeros  y el exilio. Después de lo que parecieron siglos regresó invadido de canas y remordimientos. ¿Estará todavía en la misma casa? El pensamiento se escapa en palabras, le pregunta a ese hombre de chaqueta blanca y éste, aún con el torno en la mano, confundido y extrañado, le devuelve una frase con signo de interrogación: “¿Cintia Arévalo, de este barrio?” El torno le parece de pronto una ametralladora. Fija la vista en la lámpara y el tiempo parece detenérsele. Hace un ruido intentando  contestarle –sí- y se le llenan los ojos de lágrimas. (Ahora viene la amalgama). Mientras la prepara y forma el color exacto como buen profesional que es, el dentista ve de reojo la mirada vidriosa de un hombre: comprende el dolor de la soledad y el recuerdo. Mide su propia congoja y, alargando como chicle su compasión, larga un lento --“Nos separamos hace dos meses, no hay hijos. Por si le interesa, tiene el camino libre, mantenga la boca apretada para sacar la huella, que pronto terminamos”. Estas palabras salen entrecortadas de la garganta de ese hombre, pero no derrama penas.
            Pasaron cuarenta minutos. El trabajo, concluido. Un apretón de manos sella la despedida y, antes de cerrar la puerta del consultorio repite al dentista: “Es cierto, todo no se puede prever”.

Lidia B. Castro Hernando y gustavo ortiz





viernes, 13 de mayo de 2011

FESTIVAL AZABACHE EN MAR DEL PLATA

En estas playas se gestó el mito del "Loco de la ruta", un supuesto asesino serial que estrangulaba y descuartizaba prostitutas. Aquí trascendió, entre disparos y cabarets, la figura de "Pepita la Pistolera". Y fue la escenografía en la que Carlos Monzón saltó sin escalas de los títulos de la sección Deportes a las páginas reservadas a los crímenes.
Todo ocurrió en esta ciudad, la misma donde el género policial y la novela negra estrenarán hoy su gran encuentro, con el inicio del 1er. Festival Azabache.
Amantes y seguidores de este sendero de la literatura tendrán durante el fin de semana una amplia oferta que incluirá charlas y presentaciones de libros a cargo de destacados escritores, muestras de fotografías y de video que recuerdan los casos policiales más recordados y estremecedores, junto con talleres a cargo de guionistas de cine y televisión y dibujantes de cómics.
El festival, que surgió como un sueño a principios de 2010 y se convirtió en una oportunidad con el apoyo del gobierno municipal, fue ideado por Carlos Balmaceda, Fernando del Río y Javier Chiabrando, autores locales que incursionan en el género y consideraban que Mar del Plata sería el lugar ideal para un encuentro de ese tipo.
"La trayectoria de los autores que han confirmado su asistencia demuestra que estamos ante un encuentro de excelente nivel y que llegó para quedarse", cuenta Balmaceda, que con su novela La plegaria del vidente ganó, en 2003, el primer premio de la Semana Negra de Gijón, el encuentro más importante y tradicional del género.
La apertura oficial será hoy, a las 11, en Plaza del Agua, epicentro del grueso de las actividades. Siempre con entrada gratuita para todas las propuestas, se presentará la muestra Casos de novela, se proyectarán videos y, por la tarde, mesas redondas con -entre otros- Hugo Burel, Gustavo Nielsen, Mariano Valerio, Guillermo Martínez, Vicente Battista y Lucio Yudicello. Parte apenas de las figuras invitadas, entre las que se destacan Juan Sasturain, el mexicano Fritz Glockner Corte, Guillermo Orsi, Javier Sinay y Pablo De Santis.
Esta tarde, en La Bodeguita, habrá una muestra fotográfica de casos policiales, y en el teatro Colón se proyectarán los films La cruz del Sur y La sangre brota . Mañana se presentará un concurso de relatos policiales abierto a estudiantes secundarios. Los mejores textos serán premiados e incluidos en un futuro libro antológico, se anticipó.
Habrá charlas con investigadores de casos criminales. Entre los convocados se encuentra el fiscal general del Departamento Judicial Mar del Plata, Fabián Fernández Garello.


Escritura

Escritura
esa pluma que todos hubiéramos querido tener entre nuestros dedos